geiger dysf

                                                                                          carsten holler

   Roger Caillois (1913-1978), letterato, antropologo, mineralogo e surrealista, fu  uno studioso fondamentalmente razionalista, noto per la sua capacità di affrontare le cosiddette   “zone incolte dell’immaginazione”, come i giochi (I giochi e gli uomini, 1967), i sogni (L’incertezza dei sogni, 1956) , i miti (Il mito e l’uomo, 1938), la mineralogia (Pierres,1966;  L'ècriture des pierres, 1970), e non ultimi, il fantastico (Nel cuore del fantastico, 1965), la fiaba e la fantascienza (Dalla fiaba alla fantasienza, 1966).  Dalla fiaba alla fantascienza è un breve saggio in cui l’autore distingue i confini fra il meraviglioso delle fiabe, il fantastico del terrore, e la fantascienza, fornendo una guida per poter inoltrarsi in queste “zone incolte dell’immaginazione”,  “con tanto di mappe e di utili indicazioni: l’autore traccia i confini dei tre regni, espone le loro leggi, i loro usi e costumi, ne descrive gli abitanti” (Paolo Repetti).  

                                                       * * *

Le fiabe, i racconti fantastici di moda nel secolo XIX, l’attuale sviluppo della fantascienza sembrano altrettanti sfoghi aperti alla più arbitraria fantasia. Nessun ostacolo né alcun limite sembrano dover arginare i capricci dell’immaginazione. Si ha l’impressione che, ogni volta, essa si riservi una sfera dove possa osare tutto.

   E’ indubbio che le fiabe si assomigliano, ma che differiscono dai racconti fantastici; che questi, a loro volta, hanno dei tratti in comune che li oppongono sia alle fiabe che ai racconti di fantascienza; che anche questi, infine, si rassonigliano. Il soprannaturale e il meraviglioso sono presenti in ciascuna di queste forme narrative. Ma i prodigi non sono identici, né i miracoli intercambiabili. E dunque la libertà di invenzione non è forse così estesa come si poteva credere all’inizio.

   Se non ci fossero la Cina e il Giappone, affermerei che il fantastico del terrore appare come un’invenzione assoluta e relativamente tarda della letteratura colta. Inoltre, se in Cina e in Giappone i racconti del terrore vengono abitualmente considerati come frutto della tradizione e di origine popolare, essi sono stati così spesso rimaneggiati o riscritti da autori ben consapevoli delle risorse della loro arte, che ben poco rimane della loro primitiva ingenuità e antica atmosfera. In più essi mettono in scena spettri e vampiri, non gnomi o fate. Questa differenza mi pare così importante che mi chiedo se un simile contrasto non aiuti a precisare i limiti propri del fantastico. . Può infatti sembrare molto strano che un fantasma sia sentito come parte integrante dell’universo fantastico, mentre un orco o un folletto, creature non meno soprannaturali, appartengono semplicemente al fiabesco.

   E’ importante tenere distinte queste nozioni vicine e troppo spesso confuse. Il fiabesco è un universo meraviglioso che si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza distruggerne la coerenza. Il fantastico invece rivela uno scandalo, una lacerazione, una irruzione insolita, quasi insopportabile nel mondo reale. In altre parole, il mondo fiabesco e il mondo reale si compenetrano senza urto né conflitto. Certo, obbediscono a leggi differenti: gli esseri che li abitano non dispongono degli stessi poteri; gli uni sono onnipotenti, gli altri disarmati. Tuttavia si incontrano quasi senza sorpresa e senza altra paura di quella, molto naturale, che può cogliere un tipo mingherlino di fronte a un colosso. Il fatto è che un uomo coraggioso può combattere e vincere un drago che vomiti fiamme, o qualche mostruoso gigante. Egli può ucciderli. Ma il suo valore non gli serve a nulla davanti a uno spettro, foss’anche benevolo: poiché lo spettro viene dall’aldilà della morte. Così, con il fantatisco affiora uno smarrimento nuovo, un panico sconosciuto. Sarà bene coglierne i caratteri e le implicazioni opponendoli a quelli dell’universo fiabesco.

   La fiaba si svolge in un mondo dove gli incantesimi sono naturali e dove la magia è la regola. Nella fiaba il soprannaturale non spaventa e non sorprende poiché costituisce la sostanza fissa dell’universo, la sua legge, il suo clima. Esso non infrange alcuna regola: è nell’ordine delle cose; è l’ordine, o meglio, l’assenza di ordine delle cose.

   L’universo del meraviglioso è naturalmente popolato di draghi, di liocorni e di fate; i miracoli e le metamorfosi sono all’ordine del giorno; la bacchetta magica è d’uso corrente; i talismani, i genii, gli elfi e gli animali riconoscenti vi abbondano; le madrine esaudiscono all’istante i desideri delle orfane meritevoli. Inoltre questo mondo incantato è armonioso, privo di contradizioni e tuttavia ricco di peripezie , poiché anch’esso conosce la lotta del bene e del male: vi abitano genii maligni e fate cattive. Ma una volta accettate le singolari proprietà di questa  soprannatura tutto vi persiste in modo stabile e omogeneo.

   Al contrario, nel fantastico il soprannaturale si manifesta come rottura della coerenza universale. Il prodigio diventa un’aggressione proibita, minacciosa, che infrange la stabilità di un mondo le cui leggi erano fino ad allora giudicate rigorose e immutabili. E’ l’impossibile che irrompe all’improvviso in un mondo da cui, per definizione, è bandito.

   Da ciò deriva una seconda e non meno decisiva opposizione. Mentre le fiabe hanno quasi sempre un epilogo felice, i racconti fantastici si svolgono in un clima di paura e si concludono quasi fatalmente con un evento sinistro  che provoca la morte, la scomparsa o la dannazione dell’eroe. Poi l’ordine del mondo viene di nuovo restaurato. Per questo il fantastico è posteriore al fiabesco e, per così dire, lo sostituisce. Esso non poteva emergere che dopo il trionfo della concezione scientifica di un ordine razionale e necessario dei fenomeni, dopo il riconoscimento di un determinismo rigoroso nella concatenazione delle cause e degli effetti. In breve, nasce nel momento in cui nessuno crede più alla possibilità del miracolo. Se ormai il prodigio fa paura è perché la scienza lo bandisce e noi lo riteniamo inammissibile, terrificante. E misterioso: non si è mai sottolineato abbastanza che la fiaba, in quanto fiaba, escludeva il mistero.

   In un universo meraviglioso, occorre sottolinearlo, il fantastico non ha alcun senso; non è neppure concepibile. In un mondo dove accadono miracoli, lo straordinario perde la sua potenza. Spaventa solo quando rompe e discredita un ordine immutabile e inflessibile che nulla mai potrebbe modificare e che sembra la garanzia stessa della ragione. Un solo esempio basterà per dimostrarlo in modo immediato e decisivo. Il racconto di W.W.Jacobs,  La zampa di scimmia, può inizialmente apparire come una variante tragica del fabliau dei Tre desideri, conosciuto in tutta l’Europa e noto in Francia nella versione classica di Perrault...

   La struttura dei due racconti è rigorosamente parallela. E tuttavia, a esaminarli più da vicino, ci si rende conto che ciò che li separa non è solo l’opposizione fra quel che è divertente e quel che è atroce. Un contrasto fondamentale oppone le condizioni stesse delle due avventure. Tre prodigi, che violano l’ordine naturale delle cose, costellano la delusione dei contadini nel racconto popolare. Nella novella di Jacobs l’influenza del talismano fantastico, la zampa di scimmia che determina lo svolgimento dei fatti, non è comprensibile che in una concatenazione ineluttabile di cause, che tuttavia restano equivoche e di conseguenza non meno ambigue. I tre desideri vengono esauditi senza un’esplicita rottura dell’ordine del mondo, poiché non accade nulla che lo contraddica apertamente. Un incidente in una fabbrica, il versamento di un’indennità, i colpi alla porta di una casa nella notte, la scomparsa di un improbabile visitatore: tutto s spiega indubbiamente con il potere malefico della zampa di scimmia. Ma chi non fosse a conoscenza del segreto, chi trascurasse il potere della fatale reliquia scorgerebbe nel dramma solo coincidenze e autosuggestione. E tuttavia nelle leggi immutabili dell’universo quotidiano si è prodotta una fessura: minuscola, impercettibile, incerta eppure sufficiente per aprire la via allo spaventoso.

   Il fantastico presuppone la solidità del mondo reale, ma per meglio distruggerla. Al momento giusto e contro ogni possibilità o verosimiglianza, sulla parete più sicura appare, come accadde al re di Babilonia, la scritta luminosa. Allora anche le certezze più consolidate vacillano e il terrore dilaga. L’apparizione è lo strumento essenziale del fantastico: ciò che non può accadere e che tuttavia si produce, in un punto e in un istante precisi, nel cuore di un universo perfettamente sondato e dal quale si credeva bandito per sempre il mistero. Tutto appare come ogni giorno: tranquillo, banale, senza nulla di insolito, ed ecco che lentamente si insinua, o all’improvviso erompe, l’inammissibile...

1. continua

L'ecologia della paura

stephan martinière

OLTRE BLADE RUNNER

di Mike Davis

tratto da Decoder n.9

   Ogni città americana ha i suoi simboli ufficiali e il suo motto: certe hanno delle mascotte, dei colori, delle canzoni, degli uccelli, degli alberi; talvolta anche delle montagne. Ma solo Los Angeles ha adottato un incubo come simbolo ufficiale.

  Nel 1988, dopo tre anni di dibattito, una galassia di pezzi grossi e società commerciali sottopose al sindaco Bradley un dettagliato piano strategico per il futuro della California del Sud. Sebbene la maggior parte di "L.A. 2000: Una città per il futuro", questo il nome del progetto, sia dedicata a una iperbolica retorica riguardo alla irresistibile ascesa di Los Angeles come "crocevia del mondo", un capitolo nell'epilogo (scritto dallo storico Kevin Starr) prova a immaginare cosa potrebbe succedere se la città fallisse nel creare un nuovo "sistema dominante" per governare le sue straordinarie diversità etniche: "C'è, naturalmente, lo scenario Blade Runner: la fusione di culture individuali in un popolare poliglottismo sinistro con ostilità irrisolte".

   Blade Runner: l'alter ego distopico della stessa L.A. Prendete il Grayline tour nel 2019: la piramide neo-maya alta due chilometri della Tyrell Corporation stilla pioggia acida sulle masse bastarde nella brulicante Giza giù di sotto. Enormi immagini al neon fluttuano come nuvole sopra le strade fetide e iperviolente, mentre una voce intona canzoncine pubblicitarie per cittadini di periferia che vivono nell'"Off-World". Deckard, un Marlowe post-apocalisse, combatte per salvare la sua coscienza e la sua donna, in un labirinto urbano governato da società biotech malvagie...

   Con il ripristino da parte della Warner Bros. dell'originale del film (molto più dura) qualche mese dopo la rivolta di Los Angeles, la versione del 1982 del regista Ridley Scott, ispirata al romanzo di Philip Dick, riafferma la sua sovranità sopra i nostri sonni sempre più inquieti. Virtualmente tutte le elucubrazioni riguardo al futuro di Los Angeles danno oggi per scontato il cupo immaginario di Blade Runner come un possibile, se non inevitabile, punto terminale della "sunshine land".

   Tuttavia a parte il fascino di Blade Runner come estrema distopia della fantascienza, io trovo questo film stranamente anacronistico e sorprendentemente inadeguato. Scott, in collaborazione con il suo "futurista visuale" Syd Mead, il designer Lawrence Paul e l'art director David Synder, ci offre un incoerente pastiche di orizzonti immaginativi. Ma una volta rimossi i cascami del "pericolo giallo" (Scott è notoriamente ossessionato vedi anche Black Rain dal Giappone urbano come immagine dell'inferno) e quelli "noir" (tutti gli interni marmorei neri stile Déco), oltre agli incombenti stabili high-tech travolti da una radicale decadenza urbana, ciò che rimane è la stessa riconoscibile visione di gigantismo urbano che Fritz Lang celebrò in Metropolis (1931).

   Il sinistro Everest, creato dalla mano dell'uomo, della Tyrell Corporation, esattamente come tutte le macchine-razzo-truccate che sfrecciano nello spazio aereo, sono ovvia progenie, sebbene ora fasciata nelle tenebre, della famosa città grattacielo della borghesia di Metropolis. Ma Lang stesso plagiò i suoi contemporanei futuristi americani; dopotutto, l'architetto Hugh Ferris, che insieme al designer di grattacieli Raymond Hood e l'architetto-archeologo messicano Francisco Mujica (visionario di piramidi urbane come la torre della Tyrrell), rese popolare la futura "Titan City" dei grattacieli, narrati da mille racconti, con le autostrade su ponti sospesi e aeroporti sui tetti. Ferris e compagnia, a loro volta rielaborarono fantasie già esistenti, comuni sui giornali della domenica, già dal 1900, su come sarebbe stata Manhattan alla fine del secolo.

   Blade Runner, in altre parole, rimane un’altra edizione di questa visione modernista del centro, alternativamente utopia o distopia, ville radieuse o Gotham City, del futuro della metropoli come Manatthan-Mostro. E’ una fantasia che sarebbe meglio chiamare "wellsiana", giacchè non più tardi del 1906, nel suo Il futuro in America, H.G. Wells stava già tentando di raffigurare il tardo XX secolo con "l'estensione del presente" (rappresentato da New York) per creare "una sorta di gigantesca caricatura del mondo esistente, tutto sommerso da gigantesche proporzioni ed enormità oltre misura".

   La particolare "gigantesca caricatura" di Ridley Scott potrebbe catturare le ansie etno-centriche riguardo alla corsa selvaggia del poli-glottismo, ma fallisce quando si cimenta in maniera immaginaria con il paesaggio della vera Los Angeles specialmente le grandi distese ininterrotte di baracche fatiscenti, casotte e case stile ranch come si sta sviluppando socialmente e fisicamente nel XXI secolo.

   Nel mio recente libro su Los Angeles (La Città di Quarzo, Manifestolibri, 1993) enumero varie tendenze verso la militarizzazione del panorama. Eventi come la rivolta della primavera del 1992, inclusa una recessione progressiva, la fuga di capitali, selvaggi tagli di bilancio, un tasso d'omicidi in crescita (nonostante la tregua tra la gang nere) e il boom degli acquisti di armi nelle periferie, confermano solamente che la polarizzazione sociale e l'apartheid spaziale stanno accelerando. Mentre l'"estate senza fine" sta per finire, sembra assai probabile che la Los Angeles del 2019 potrebbe comodamente stare in relazione distopica con ogni ideale di città democratica.

   Ma che tipo di scenario urbano, se non Blade Runner, potrebbe produrre questa maligna evoluzione dell'ineguaglianza? Invece di vedere il futuro semplicemente come una magnificazione grottesca e wellsiana della tecnologia e dell'architettura, ho tentato di estrapolare con cura le tendenze spaziali esistenti per vederne i loro modelli emergenti. William Gibson, in Neuromante e in altri racconti, ha proposto esempi sbalorditivi che dimostrano come la fantascienza realista ed "estrapolativa" possa operare una prefigurazione della teoria sociale, come una politica di opposizione anticipatrice al cyber-fascismo che sta in agguato dietro l'orizzonte futuro.

   In ciò che segue, offro una mappa "gibsoniana", già parzialmente elaborata, per il futuro di Los Angeles. Paradossalmente, la mappa stessa (se ne osservi il centro), sebbene sia ispirata da una visione del marxismo per cyberpunk, assomiglia non poco alla veneranda "combinazione della mezza luna e del bersaglio per le frecce" che Ernest W. Burgess dell'Università di Chicago fece diventare, molto tempo fa, "il più famoso diagramma nella scienza sociale". In aiuto di coloro che non hanno familiarità con il gruppo della Scuola di Sociologia di Chicago e con i suoi studi canonici della "città nord-americana", mi sia concesso di dire che il bersaglio per le frecce di Burgess rappresenta le cinque zone concentriche della città nella quale la lotta per la sopravvivenza del più forte (come immaginato dai darwinisti sociali) si suppone generi le classi sociali urbane e il tipo di abitazioni. Esso ritrae una "ecologia umana" organizzata da forze biologiche di invasione, competizione, successione e simbiosi. La mia rimappatura della struttura urbana riporta Burgess nel futuro. Conserva certe determinanti "ecologiche" come il salario, il valore dei terreni, la classe e la razza, ma aggiunge un nuovo decisivo fattore: la paura.

 L'articolo completo si trova qui:

www.tmcrew.org/csa/l38/wwi/davis/ecofear.htm

Il Connettivismo e il Futurismo si incontrano a Bergamo

    Da qualche tempo, inevitabilmente,  mi si è affacciato in mente l’incontro o incrocio fra musica rock e fantascienza , o più in generale fra cultura rock e cultura hacker o geek. Non so neppure se già esiste in merito qualche libro o sito. A parte forse un lontano Trance & Drones scritto da Gino Dal Soler e Alberto Marchisio (Castelvecchi, 1996), che però spazia dall’ambient alla trance in un calderone di musiche elettroniche visionarie o psichedeliche che esula dal tema specifico  dell’incrocio fra sottocultura informatica e rock  come incrocio fra due ribellioni  spesso di segno opposto, come fra il caldo e freddo. Bisognerebbe dunque ripartire dagli esempi che già abbiamo in mente, dallo “Ziggy Stardust” di David Bowie  al “Neuromancer” di Billy Idol.  E ancora Kraftwerk, Syd Barrett , Neil Young, Magma, Devo, B-52’s, Warren Zevon, Sonic Youth, Jefferson Starship, le eresie psichedeliche degli anni Sessanta, e vedere cosa ne vien fuori.  

Song: "Neuromancer" by Billy Idol (1993), ispirata da Neuromancer di William Gibson.

Quando ancora Internet era dominio soltanto degli stravaganti freaks dei computer,  Billy Idol si buttò a capofitto nello sprawl cyberpunk di William Gibson. Ispirandosi  al futuro distopico delle aree urbane devastate,  alla dominazione economica giapponese del pianeta e  a una rete di computers che collega tutto il mondo, Billy Idol ha  ripreso le idee di Gibson degli anni ‘80 per riadattarle al suo rock alternativo dei primi anni Novanta nel suo album concept  Cyberpunk, tributando una canzone al cowboy artificiale di Gibson.  All’incirca nello stesso periodo di Johnny Mnemonic (1995), una versione più mainstream per soli geek.

 www.ottens.co.uk/gatehouse/gazette/

   Gatehouse Gazette è la rivista on line su steampunk e dieselpunk, ed è liberamente scaricabile dal sito http://www.ottens.co.uk/gatehouse/gazette/, dove trovate anche altre rubriche interessanti (Golden Era, Fashion, Nazi, Post-apocalyptic, Soviet, Zeppelins, etc.).

  Gatehouse Gazette è arrivato al quinto numero, dedicato all’anniversario della nascita di Jules Verne (8 febbraio 1828) e ai suoi Voyages Extraordinaires.

  Nel ricco sommario potete trovare una recensione del film Dracula della Hammer (1958), una breve storia del Dieselpunk scritta da Piecraft, una rassegna di inziative steampunk nella città di Monaco, un’intervista alla stilista Miss Vecona e un articolo sul guardaroba sp. Poi altri eventi a Londra, come i prossimi concerti in aprile di Abney Park, o in marzo Vampyre Villains vs.

Steampunk Slayers. Altri articoli sul "biopunk" e sullo spirito dello steampunk…

“There is a spirit in it that encourages ingenuity and

curiosity that is not found in our modern times. In a

world where the ability to wonder is seen as a mental illness and media seem to brainwash the masses into a state of conformity steampunk stands out. ”